In tanti si chiedono quale sia la reale differenza tra editore ed etichetta
Nel quotidiano, capita sovente che editore musicale ed etichetta fonografica vengano confusi. A volte un medesimo soggetto svolge entrambe le attività, oppure capita che vi siano accordi distinti con soggetti diversi, per l’una e per l’altra attività. Può diventare difficile distinguere cosa faccia uno o l’altro. Tuttavia, c’è un modo molto semplice per capire la differente attività di entrambi: leggere i contratti relativi al rapporto editoriale e al rapporto fonografico (che potrebbero anche essere ‘fusi’ in un unico documento, con relativa confusione e problemi di interpretazione). Pur simili in molti aspetti, le differenze ne fanno capire i diversi ruoli. Vediamoli schematicamente di seguito.
L’editore musicale è il soggetto (di norma, una società) a cui gli autori (della musica e/o del testo) cedono (per iscritto) tutti i diritti di utilizzazione economica di una o più opere musicali. Oggetto di cessione è, sostanzialmente nel genere pop-rock, la melodia musicale creata, nonché il testo letterario ad essa eventualmente abbinato.
I diritti ceduti comprendono quelli di pubblicazione, di riproduzione, di esecuzione, di elaborazione, ecc. La cessione è, di norma, per sempre (anche se nulla impedisce un patto contrattuale che limiti la durata a pochi anni, ad esempio). Pertanto una volta ceduti i diritti di un’opera a un editore, non si potranno più cedere ad altri, salvo casi limite. È dunque una scelta da ponderare con attenzione, specie alla luce del contratto di edizione musicale da sottoscrivere, dove l’editore si dovrà impegnare a sfruttamenti concreti dell’opera (es. pubblicazione di un numero minimo di incisioni dell’opera su supporti, entro una data determinata), non generici o mediante frasi di stile.
In cambio della cessione editoriale, all’autore spetterà un compenso eventuale in denaro, cioè percentuali sulle somme incassate dagli sfruttamenti dell’opera. Nella prassi, l’editore provvederà a depositare (o ri-depositare) l’opera musicale presso la SIAE o altra società straniera di collecting, tenendo per sé al massimo 12 ventiquattresimi per i diritti di pubblica esecuzione (es. per le esecuzioni live) e il 50% di quelli di riproduzione fonomeccanica (es. per l’incisione in cd). Per questi diritti, la SIAE effettuerà tutti gli incassi e li farà avere direttamente agli autori e all’editore. Tuttavia la SIAE non gestisce tutti i compensi delle possibili attività editoriali, ad es. quelli dovuti per sincronizzazioni (abbinamento dell’opera musicale a una audiovisiva): tali altri utilizzazioni e relativi compensi saranno gestiti direttamente dall’editore, il quale verserà agli autori la quota determinata in contratto (di solito, pari al 50%).
Ma concretamente cosa dovrà fare l’editore? A lui interesserà che l’opera abbia più utilizzazioni remunerative possibili, gli è indifferente che l’artista esecutore sia anche l’autore (anzi, preferirà che a inciderlo sia un artista già famoso, potenzialmente di maggiore successo). Dopo la stipula del contratto di edizione, l’editore dovrebbe dunque valorizzare l’opera, promuovendola presso il pubblico e gli addetti ai lavori, trovando occasioni di redditizio sfruttamento come ad es. sincronizzazioni, esecuzioni da parte di artisti notori, ecc.
Il produttore fonografico, invece, è colui che organizza la realizzazione di un master fonografico e, soprattutto, ne sostiene tutte le spese di realizzazione. Al produttore dovranno cedere (per iscritto) i propri diritti connessi tutti gli artisti che hanno suonato (in qualsiasi ruolo e per qualsiasi durata) nel master. È dunque indifferente quali opere musicali siano incise (possono essere anche cover di terzi, non necessariamente composizioni degli artisti in veste di autori), al produttore interessa solo acquisire i diritti su una determinata incisione da parte di coloro che vi hanno suonato.
I diritti ceduti riguardano la prestazione registrata dall’artista, come quelli di fissazione, di riproduzione, di comunicazione al pubblico, ecc. La cessione avviene per sempre (cioè per tutta la durata di sfruttamento del master concessa dalla legge, oggi pari a 50 anni). Il produttore dovrebbe impegnarsi contrattualmente con l’artista a realizzare e poi sfruttare concretamente il master (ad es. indicando un numero minimo di copie stampate e distribuite, oltre a una data limite di pubblicazione), promuovendolo così da venderne più copie possibili o facendolo abbinare ad altre opere (come capita con le sincronizzazioni) dietro compenso. L’artista si impegnerà invece a collaborare alla realizzazione del master e, successivamente, alla sua promozione.
In cambio della cessione dei diritti al produttore da parte dell’artista, a questi spetterà, di prassi, un compenso eventuale nella forma di royalty sulle varie forme di sfruttamento economico del master (es. vendita in supporti o in digitale, sincronizzazione con audiovisivi, ecc.). Nel mercato di oggi le percentuali spettanti all’artista sono divenute assai variabili, attestandosi comunque da un 5% minimo a salire, anche a seconda del tipo di utilizzazioni (es. sul digitale si può andare dal 25% al 50%).
Non si dimentichi che il produttore fonografico dovrà, inoltre, obbligatoriamente versare i contributi previdenziali dovuti per le prestazioni in studio degli artisti, tramite la gestione dei lavoratori dello spettacolo exEnpals (oggi in INPS).
Concludiamo precisando che nel mercato discografico odierno un accordo fonografico ‘puro’ come quello sopra descritto è sempre più difficile a trovarsi. Piuttosto, è frequente che l’artista si auto-produca un master che successivamente si concede in licenza a terzi per un periodo limitato e per usi concordati (ad es. facendolo distribuire in supporti oppure online), oppure si cede (cioè si vende) definitivamente a terzi. Questi terzi potranno essere anche major discografiche, oramai calate in nuovi ruoli e attività rispetto a quello tradizionale di produzione discografica.
2013 © Andrea Michinelli
Note Legali – Associazione Italiana per lo studio e l’insegnamento del diritto della musica
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